El Porro Marcado

El siguiente documento, hace parte del texto que se publicó y socializó en el auditorio de la Escuela Popular de Arte en compañía de la profesora e investigadora de música, María Eugenia Londoño en mayo 2 de 1994.

Para hablar del Porro que actualmente se baila en Medellín y que podríamos llamar “Paisa” por sus características coreográficas que tipifican el área metropolitana y su zona de influencia en los pueblos circundantes, tenemos que hablar necesariamente, aunque no sea un análisis profundo del origen, su endocultura y por ende de sus intérpretes.

Guillermo Valencia S. monteriano por naturaleza en su libro “Córdoba, su gente y su folclor”, al sustentar su teoría sobre el posible origen del Porro se basa en la cultura rasta-africana descendiente de Dohomeyanos, Yorubas, Mantúes que con sus cultos: el vudú, la santería y el ñañiguismo estos últimos desarrollados en Cuba y Santo Domingo empiezan a generar danzas; los de la santería sobre las manifestaciones del ser, vivos y muertos de la metafísica africana, el ñañiguismo sobre las desviaciones religiosas del paganismo, idolatría y formas diabólicas que se hicieron famosas, en el día de los santos reyes y el carnaval cubano por allá en el año de 1880.

Guillermo Valencia toma 3 danzas: La Calenda, La Chika y L a Yuka, que por sus características coreo-musicales podrían ser los antecedentes del Porro de Córdoba.

Siguiendo con su rastreo de datos en Colombia, selecciona El Bullerengue, Baile Macho, Fandango cantado y Baileandé o Aporreado, para concluir que la evolución de estos ritmos y danzas generan el Porro Tapado o Sabanero y el Porro Palitiao o Pelayero, denominado así por Agustín Mier. Director de la Banda “La Arribana”.

“Fue más importante lo que Agustín y un grupo de músicos y amigos de divertirse con las cosas hicimos después, cuando nos dimos cuenta con lo que pasaba con los ritmos cambiados. A Agustín, se le metió la fortedad, de tocar aires indígenas de pito o gaita – los de los bundes – pero con clarinete. Como éste es instrumento de banda, los músicos de la Arribana nos metimos también a ensayar y a acompañarlo a ver si podíamos copiar la fuerza del Bunde en esa forma, con lo que hacíamos los Fandangos otros músicos nos hicieron caso.

En compañía de un timbero negro que tocaba un tambor mediano llamado porro o porrito, el bombero de nuestra banda empezó a poner la mano en el parche izquierdo del bombo y ladear la masa a voltearla para golpear la madera, repiquetear y golpear la madera, repiquetear y producir golpes nuevos contrapunteados y fuertes en el parche derecho, con el fin de reforzar el canto que llevaba Agustín en el clarinete. Yo hacía piques de apoyo y contracanto para contestar con el barítono o la trompeta. Así entre todos, inventamos un nuevo toque endiablado al que bautizamos con el nombre del tambor: El Porro Palitiao (por lo de los golpes de madera y la mano en el parche) que acabo entre nosotros con la Contradanza y el Vals y revolucionó el Bunde y la música Sabanera. Lo bueno era que el Porro no estaba sometido a las notas, sino que iba tocando como se le ocurría -claro que dentro del tono y el compás creando permanentemente la música improvisando sabroso sin morisquetas del director ni todo ese orden del conocimiento de los blancos ricos, donde todos principian y acaban juntos. Ya las bandas iban a sonar distinto: dejarían de ser pesadas como las de retreta y combate y serían en cambio brinconas para el baile, alegres, calientes: como un buey saltando a través de aros de fuego”. (Orlado Fals Borda “El presidente nieto”

Historia doble de la costa, tomo 2, Pág. 109 – 110)

El Porro pelayero es de interpretación libre y emotiva, espontáneo y rural interpretado dancísticamente como una simple y llana declaración de amor, que adquiere vigencia en los meses de verano con ocasión de la recolección de la cosecha en los patios donde acudían las jóvenes casaderas acompañadas de una persona mayor casi siempre la abuela, que era quien concedía o no el permiso para bailar, el joven enamorado sabía que para conseguir la aceptación del inicio de relaciones serias con su pareja tenía que poner toda su ritmo-plástica en la coreografía que tradicionalmente había sido establecida. Según Guillermo Valencia “el Compae Goyo” el Porro Pelayero se bailaba así: los 8 compases iniciales a ritmo de Danzón son para el protocolo de iniciación del baile, el hombre va hasta el lugar donde se encuentra la mujer, la saluda y entrega el mazo (paquete) de velas, luego la conduce al lugar del salón, donde inician el baile. En la primera parte musical el hombre trata de conquistar a la mujer con coqueteos y florituras con el sombrero. Al término de la primera parte musical el hombre arroja el sombrero al suelo en señal de desagrado porque la mujer no le ha respondido a sus requerimientos, lo recoge y se lo pone. La segunda parte musical, la mujer al ver el desagrado del hombre, cambia su actitud y con coqueteos trata de conquistar al hombre que finalmente cede. En la tercera parte musical, el “bozá” es la aceptación mutua en el idilio de la pareja el cuál celebra con lo mejor de su repertorio corpóreo para complacerse mutuamente.

Se repite de nuevo el cuento danzado y en los últimos 8 compases a ritmo de Danzón el hombre conduce a la mujer al sitio donde estaba inicialmente; concluyendo así la primera parte de un idilio que puede o nó llegar a feliz término.

El Porro Tapao o Sabanero exige más cuidado en la interpretación puesto que debe seguir una partitura, arreglos fijos y determinantes, es urbano, puede ser cantado y admite el baile de pareja cogida o abrazada.

Hasta aquí hemos visto, que el pueblo utiliza las expresiones musico danzarías como un medio de transmisión de sus creencias, sentimentales y espirituales, adaptándose a las necesidades de cada generación en un contexto determinado.

Con el apogeo de las bandas de viento en la costa Atlántica, surgieron con ellas, los compositores que adaptaron los aires de la zona a estos nuevos instrumentos.

Alejandro Ramírez Ayazo, el mayor compositor de Porro Sinuano era de descendencia antioqueña, quiero resaltar este echo como posible vínculo mágico del antiguo ñañiguismo a través de Alejandro con el pueblo paisa, en el año 1940, Pedro Laza cartagenero, llegó a Montería a tocar y se llevó varias partituras de Porro, aprovechando sus vínculos con la disquera “FUENTES” difundió estos temas musicales a nivel internacional. Las principales orquestas del momento acogen en su repertorio este “NUEVO” género de música creando nuevos temas y el acetato se encarga de difundirlo por todo el país.

Dentro de este movimiento musical unas orquestas como la de Pacho Galán, trataron de conservar el sabor natural del Porro, otras en cambio, como la de Lucho Bermúdez, (F 23-04-94), lo hicieron más sofisticado, hasta la orquesta argentina de Armando Armani grabó Porros.

El Porro llega a todos los rincones de Colombia, pero tiene su asiento principalmente en Medellín 1948, con la residencia de Lucho Bermúdez en la ciudad, bien porque la clase dominante podía bailar con esas orquestas en sus clubes y las clases dominada escucharla en el auditorio de la voz de Antioquia, con lo cuál el paisa iba asimilando rápidamente la música costeña o bien, porque el proletariado en su necesidad vital de recrearse empezó a adaptar a su ritmo-plástica esta nueva música, utilizando para ello los escenarios de los bailaderos más populares de la época como: “El Bosque”, ”El Pandequeso”, ”Menqueteba”, “El balcón de Medellín”, ”Tonchalá”, “El Patio”, ”Cúcuta con Zea- Bailes públicos donde se pagaba la entrada, amenizados por Los Chiviricos”.

Inicialmente en Medellín, en los barrios populares, en sus fiestas y reuniones familiares los paisas pasaron del Bote*, La Parranda, el Son Paisa y La Rumba al Porro Tapao o Sabanero que fue el que difundieron las orquestas por sus características de permitir arreglos poderse cantar y bailar abrazados.

*El Bote, era la forma como se interpretaba la música del momento de estructura rítmica binaria y que consistía en trasladar el peso del cuerpo de un pie al otro al ritmo lento de temas como: La pava, La piña madura, El ron de vinola, etc, ritmos que más tarde los aceleraron y lo llamaron “Jalaíto” y que hoy en día se conoce como Merengue.

La estructura del paso de 3 movimientos a 4 de compás binario, con la influencia de la Guaracha, se hizo más acelerada y con la influencia del Bolero y el Pasodoble se empieza a combinar con desplazamiento de pasos naturales en todas las direcciones y entonces se denomina “Porro Pasiado”.

La cultura de un pueblo es el reflejo de si idiosincrasia, por eso el Porro Pelayero es diferente del Porro que se baila en el área metropolitana de Medellín y que hoy se conoce con el nombre de “PORRO MARCADO” podríamos precisar su aparición con las características actuales aproximadamente en el año 1984 cuyo principal exponente fue Juan Mario González, “el mudo”.

Quien vea por primera vez bailar un Porro Marcado, en Enciso, El Salvador, La Toma, Barrio Antioquia, Manrique, Bello, Castilla, etc creerá que está viendo bailar un Tango, Milonga o Pasodoble, porque el Porro Marcado es todo eso, son las influencias de otros bailes que se amalgaman para dar nacimiento a una nueva expresión cultural que hace el Porro vigente en Antioquia, cumpliendo la función socializadora de integración entre jóvenes, adultos y viejos.

Por último, quiero opinar sobre el tema del concepto de patrimonio cultural del Porro. Simplemente quiero hacer un paralelo con el Tango:

1. El origen del Tango y el Porro no es de Medellín

2. Seguimos cantando y bailando Tangos y Porros de la época de Carlos Gardel y Lucho Bermúdez y hasta de las Bandas Pelayeras que perviven a través del tiempo como un legado de generación en generación.

3. El Porro y el Tango están arraigados en la vida cultural de Medellín y si el Tango fue declarado patrimonio cultural de Medellín el Porro ¿Por qué no?

Carlos Tapias Londoño

16 de Agosto de 2021